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Débat 3


La bataille d’Hernani

Ressources complémentaires




Parcours 2 : Les enjeux politiques

Ressource complémentaire

Doc. 7 - Comprendre les revirements politiques de Victor Hugo

Écoutez quatre minutes d'une émission sur France Inter, à propos des revirements politiques de Victor Hugo.

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Doc. 2 - Lecture politique de la pièce Hernani et enjeux de sa représentation

Écoutez une deuxième émission sur la pièce d'Hernani et les enjeux de sa représentation.

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Doc. 1 - Lecture politique de la pièce Hernani

Écoutez une lecture politique de la pièce d'Hernani dans une émission de France Inter.

◈ Ressource complémentaire


Doc. 8 - Un article universitaire sur la politique dans Hernani : une pièce pas si révolutionnaire

Hernani en Juillet

  Dans la mémoire collective la bataille d’Hernani est associée à la révolution de Juillet. Mais cela résulte d’une erreur : la pièce a été écrite presque un an avant, du 29 août au 24 septembre 1829, et représentée du 25 février au 22 juin 1830. Sans doute certains développements de la préface peuvent-ils avoir quelque chose de prémonitoire, en particulier l’identification du romantisme au libéralisme et surtout l’hymne à « cette élite de jeunes hommes, intelligente, logique, conséquente, vraiment libérale en littérature comme en politique, noble génération qui ne se refuse pas à ouvrir les deux yeux à la vérité et à recevoir la lumière des deux côtés » : ce sont ces jeunes gens qui bientôt monteront sur les barricades [...]. En réalité, c’est une illusion rétrospective : Hernani est une pièce de la Restauration [...].
  C’est dans le domaine idéologique et politique que les risques de telles lectures sont les plus importants. Ils consistent principalement, à la suite de l’association entre Hernani et Juillet, à projeter une interprétation révolutionnaire sur la pièce, par exemple, en faisant du héros un représentant du peuple. C’est ce que fait, de manière exemplaire, si l’on peut dire, Antoine Vitez, dans une préface à Hernani qu’il donne deux ans après une extraordinaire mise en scène du drame de Hugo, qui renouvelait de fond en comble la pièce. On y lit à la dernière page les deux paragraphes suivants :

  « Je suis une force qui va » […]. Mais qui est‑il, ce personnage, qui sous des noms changeants revient dans l’œuvre du poète ? Hernani, Gennaro, Jean Valjean, Didier, Gavroche ou Ruy Blas, toujours son origine est inconnue, ou cachée, toujours il se bat contre les Grands de la terre ; et, ne sachant d’où il vient, il ne sait où il va. Il est le Peuple, et le mystère du Peuple.
  Hugo a fait entrer là, pour la première fois, une nouvelle figure dans la famille qui comptait déjà les rois et les princes, les reines adultères et les esclaves rebelles. Le Peuple est maintenant sur le théâtre, il faut compter avec lui, il est imprévisible et furieux, on le croit méchant alors qu’il est blessé dès sa naissance ; sa bâtardise est sa noblesse.

  Pour brillante qu’elle soit, cette interprétation est totalement intenable. Rapprocher Hernani de Gavroche et de Jean Valjean comme figure du peuple va à l’encontre du texte de Hugo, indépendamment de l’anachronisme impossible que suppose ce rapprochement lui-même. [...]
  Toute la signification de la pièce, dramatiquement et idéologiquement, bascule autour de la mutation politique fondamentale qui affecte la figure du roi en figure impériale, lorsque don Carlos élu empereur devient Charles-Quint. [...] Ce qui donne à l’empereur un pouvoir qui excède tous les autres pouvoirs, ce n’est pas qu’il est un roi au-dessus des rois, ni non plus qu’il est le roi des roi  ; bien au contraire, c’est qu’il n’est pas du tout un roi. Il échappe de la sorte aux aléas, aux contingences qui affectent le pouvoir des rois, puisque, à leur différence, son pouvoir lui est conféré non pas comme à un héritier, mais comme à un homme que ses propres qualités désignent à cette fonction suprême [...]. Il est facile de mesurer combien l’introduction de la figure impériale vient modifier la configuration du politique dans Hernani. [...] Indéniablement c’est le modèle napoléonien qui inspire une pareille conception des choses.
  [...] Hugo a donné à voir la situation politique de la France de 1829, non pas sur le mode de l’allusion, mais sur celui de la fiction [...] : transformer la figure royale en figure impériale. Ainsi qu’on l’a remarqué, c’est à la faveur de cette transformation qu’une place est ménagée au peuple, encore que cette place relève plus de l’imaginaire que de la réalité.
  En conséquence de quoi, il est clair qu’Hernani, est le grand perdant de cette reconfiguration de l’imaginaire du pouvoir. Il est littéralement hors jeu. En effet, le personnage d’Hernani est à l’écart des jeux du pouvoir, dans une solitude politique complète&bsp;: son seul avenir, s’il avait vécu, aurait été celui d’un courtisan. Il est donc réduit à n’être qu’une voix, tout à la déploration lyrique et mélancolique de son malheur. C’est de cette manière que l’on est un… héros romantique.

Pierre Laforgue, « Politique d’Hernani, ou libéralisme, romantisme et révolution en 1830 »

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Doc. 5 - Lettre de Victor Hugo

  Jeunes gens, ayons bon courage ! Si rude qu’on nous veuille faire le présent, l’avenir sera beau. Le romantisme, tant de fois mal défini, n’est, à tout prendre, et c’est là sa définition réelle, que le libéralisme en littérature. Cette vérité est déjà comprise à peu près de tous les bons esprits, et le nombre en est grand ; et bientôt, car l’œuvre est déjà bien avancée, le libéralisme littéraire ne sera pas moins populaire que le libéralisme politique. La liberté dans l’art, la liberté dans la société, voilà le double but auquel doivent tendre d’un même pas tous les esprits conséquents et logiques ; voilà la double bannière qui rallie, à bien peu d’intelligences près (lesquelles s’éclaireront), toute la jeunesse si forte et si patiente d’aujourd’hui ; puis, avec la jeunesse et à sa tête, l’élite de la génération qui nous a précédés, tous ces sages vieillards qui, après le premier moment de défiance et d’examen, ont reconnu que ce que font leurs fils est une conséquence de ce qu’ils ont fait eux‑mêmes, et que la liberté littéraire est fille de la liberté politique. Ce principe est celui du siècle, et prévaudra. Les ultras de tout genre, classiques ou monarchiques, auront beau se prêter secours pour refaire l’ancien régime de toutes pièces, société et littérature ; chaque progrès du pays, chaque développement des intelligences, chaque pas de la liberté fera crouler tout ce qu’ils auront échafaudé. Et, en définitive, leurs efforts de réaction auront été utiles. En révolution, tout mouvement fait avancer. La vérité et la liberté ont cela d’excellent que tout ce qu’on fait pour elles, et tout ce qu’on fait contre elles, les sert également. Or, après tant de grandes choses que nos pères ont faites, et que nous avons vues, nous voilà sortis de la vieille forme sociale ; comment ne sortirions‑nous pas de la vieille forme poétique ? À peuple nouveau, art nouveau. Tout en admirant la littérature de Louis XIV si bien adaptée à sa monarchie, elle saura bien avoir sa littérature propre, et personnelle, et nationale, cette France actuelle, cette France du dix-neuvième siècle à qui Mirabeau a fait sa liberté et Napoléon sa puissance.

Victor Hugo, préface d’Hernani, 1830.

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Doc. 6 - Préface d’Hernani

  Il y avait péril, en effet, à changer ainsi brusquement d’auditoire, à risquer sur le théâtre des tentatives confiées jusqu’ici seulement au papier qui souffre tout ; le public des livres est bien différent du public des spectacles, et l’on pouvait craindre de voir le second repousser ce que le premier avait accepté. Il n’en a rien été. Le principe de la liberté littéraire, déjà compris par le monde qui lit et qui médite, n’a pas été moins complètement adopté par cette immense foule, avide des pures émotions de l’art, qui inonde chaque soir les théâtres de Paris. Cette voix haute et puissante du peuple qui ressemble à celle de Dieu, veut désormais que la poésie ait la même devise que la politique : tolérance et liberté.

  Maintenant, vienne le poète ! Il y a un public.

Victor Hugo, préface d’Hernani, 1830.

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Doc. 4 -

Rapport du Comité du Théâtre Français 23 octobre 1829

« Quelque étendue que j’ai donnée à cette analyse [d’Hernani] elle ne peut donner qu’une idée imparfaite de la bizarrerie de cette conception et des vices de son exécution. Elle m’a semblé être un tissu d’extravagances, auxquelles l’auteur s’efforce vainement de donner un caractère d’élévation et qui ne sont que triviales et souvent grossières. Cette pièce abonde en inconvenances de toute nature. Le roi s’exprime souvent comme un bandit, le bandit traite le roi comme un brigand. La fille d’un grand d’Espagne n’est qu’une dévergondée, sans dignité ni pudeur, etc.
Toutefois, malgré tant de vices capitaux, nous sommes d’avis que, non seulement il n’y a aucun inconvénient à autoriser la représentation de cette pièce, mais qu’il est d’une sage politique de n’en pas retrancher un seul mot.
Il est bon que le public voie jusqu’à quel point d’égarement peut aller l’esprit humain affranchi de toute règle et de toute bienséance. »

[signé par MM. Brifaut, Chéron, Laya et Sauvo]


Note du baron Trouvé, au rapport qui précède, indiquant les corrections ou suppressions demandées par M. Rives

« Malgré l’avis de la commission qui veut qu’on livre au public cette pièce telle qu’elle est, on pense qu’il convient d’exiger :
  • 1 ° Le retranchement du nom de Jésus partout où il se trouve ;
  • 2° A la page 27 et 28 de substituer aux expressions insolentes et inconvenantes :
    Vous êtes un lâche, un insensé…
    adressées au roi, des mots moins durs et moins pénétrants ;
  • 3 ° A la page 28, dans le même sens, ce vers doit être changé :
    Crois-tu donc que les rois, à moi, me sont sacrés !
  • 4° Page 59, supprimer ou changer le commencement du vers :
    Un mauvais roi...
    On peut rester, par réticence, sur la fin du vers précédent :
    ... Roi don Carlos, vous êtes
    Mais on craindrait d’odieuses allusions à ce passage [...].

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Doc. 3 - Florence Naugrette sur la dimension politique du théâtre de Victor Hugo (Hernani, Ruy Blas, Cromwell)

Écoutez les sept premières minutes d'une émission de Florence Naugrette sur France Culture, à propos de la dimension politique du théâtre de Victor Hugo.


Parcours 1 : Le débat esthétique


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Doc. 4 - Une critique de la pièce dans Le Constitutionnel du 28 février 1830

Que nos lecteurs n’attendent point l’énumération complète des beautés sans nombre et des imperfections plus nombreuses encore qu’on rencontre dans cet ouvrage ; il dure plus de quatre heures, les douze colonnes du Moniteur n’y suffiraient pas. Les événements se pressent, se heurtent, se croisent avec une telle rapidité, une telle abondance de l’esprit, que l’esprit le plus attentif se fatigue à les comprendre et trouve à les suivre plus de peine que de plaisir. C’est surtout du drame de M. Victor Hugo que l’on peut dire :
Et chaque acte en sa pièce est une pièce entière.

[...]
Dans l’intervalle qui sépare les deux derniers actes, ses personnages vont de Sarragosse à Aix-la-Chapelle, et, retournent des provinces rhénanes dans le royaume d’Aragon ; et [...] il est expliqué que la chevelure grise du vieux don Gomez a blanchi durant le cours de ce double voyage. Ce n’est pas une vie de Plutarque que M. Victor Hugo met en scène, mais son drame forme la première partie d’une trilogie dans laquelle l’auteur se propose de parcourir la vie entière de Charles‑Quint.
  Si l’on examine de près Hernani, on retrouve dans le plan de l’ouvrage, dans sa contexture, dans sa marche, tous les moyens employés par les prédécesseurs de Corneille, c’est‑à‑dire, l’irrégularité, le désordre, la confusion, le chaos, que l’on remarque même dans les premiers essais de l’immortel auteur du Cid. Singulières et bizarres innovations qui tendent à nous replonger dans l’enfance de l’art !
  On dirait que l’auteur s’est efforcé d’entrer dans de longs et inutiles détails pour se dispenser à dessein de donner des éclaircissements indispensables.

[...]
  Quoi qu’il en puisse être, Hernani est une pièce curieuse qu’on voudra voir. Ceux qui ont assisté à la première représentation, quelque talent qu’ils accordent à la composition de cet ouvrage, ne peuvent se dispenser de convenir que l’auteur en a montré plus encore dans la composition de son public.

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Doc. 5 - Victor Hugo, extraits de la préface de Cromwell, 1827

  Sur le grotesque et le sublime

  Ainsi voilà un principe étranger à l’antiquité, un type nouveau introduit dans la poésie ; et, comme une condition de plus dans l’être modifie l’être tout entier, voilà une forme nouvelle qui se développe dans l’art. Ce type, c’est le grotesque. Cette forme, c’est la comédie.

  Et ici, qu’il nous soit permis d’insister ; car nous venons d’indiquer le trait caractéristique, la différence fondamentale qui sépare, à notre avis, l’art moderne de l’art antique, la forme actuelle de la forme morte, ou, pour nous servir de mots plus vagues, mais plus accrédités, la littérature romantique de la littérature classique.

  — Enfin ! vont dire ici les gens qui, depuis quelque temps, nous voient venir, nous vous tenons ! vous voilà pris sur le fait ! Donc, vous faites du laid un type d’imitation, du grotesque un élément de l’art ! Mais les grâces… mais le bon goût… Ne savez-vous pas que l’art doit rectifier la nature ? qu’il faut l’anoblir ? qu’il faut choisir ? Les anciens ont-ils jamais mis en œuvre le laid et le grotesque ? ont-ils jamais mêlé la comédie à la tragédie ? L’exemple des anciens, messieurs ! D’ailleurs, Aristote... D’ailleurs, Boileau... D’ailleurs, La Harpe... — En vérité !

  Ces arguments sont solides, sans doute, et surtout d’une rare nouveauté. Mais notre rôle n’est pas d’y répondre. Nous ne bâtissons pas ici de système, parce que Dieu nous garde des systèmes. Nous constatons un fait. Nous sommes historien et non critique. Que ce fait plaise ou déplaise, peu importe ! il est. — Revenons donc, et essayons de faire voir que c’est de la féconde union du type grotesque au type sublime que naît le génie moderne, si complexe, si varié dans ses formes, si inépuisable dans ses créations, et bien opposé en cela à l’uniforme simplicité du génie antique ; montrons que c’est de là qu’il faut partir pour établir la différence radicale et réelle des deux littératures.


  Sur les règles du théâtre classique

  On commence à comprendre de nos jours que la localité exacte est un des premiers éléments de la réalité. Les personnages parlants ou agissants ne sont pas les seuls qui gravent dans l’esprit du spectateur la fidèle empreinte des faits. Le lieu où telle catastrophe s’est passée en devient un témoin terrible et inséparable ; et l’absence de cette sorte de personnage muet décompléterait dans le drame les plus grandes scènes de l’histoire. Le poëte oserait‑il assassiner Rizzio ailleurs que dans la chambre de Marie Stuart ? poignarder Henri IV ailleurs que dans cette rue de la Ferronnerie, toute obstruée de baquets et de voitures ? brûler Jeanne d’Arc autre part que dans le Vieux‑Marché ? dépêcher le duc de Guise autre part que dans ce château de Blois où son ambition fait fermenter une assemblée populaire ? décapiter Charles Ier et Louis XVI ailleurs que dans ces places sinistres d’où l’on peut voir White‑Hall et les Tuileries, comme si leur échafaud servait dépendant à leur palais ?

  L’unité de temps n’est pas plus solide que l’unité de lieu. L’action, encadrée de force dans les vingt-quatre heures, est aussi ridicule qu’encadrée dans le vestibule. Toute action a sa durée propre comme son lieu particulier. Verser la même dose de temps à tous les événements ! appliquer la même mesure sur tout ! On rirait d’un cordonnier qui voudrait mettre le même soulier à tous les pieds. Croiser l’unité de temps à l’unité de lieu comme les barreaux d’une cage, et y faire pédantesquement entrer, de par Aristote, tous ces faits, tous ces peuples, toutes ces figures que la providence déroule à si grandes masses dans la réalité ! c’est mutiler hommes et choses, c’est faire grimacer l’histoire. Disons mieux : tout cela mourra dans l’opération ; et c’est ainsi que les mutilateurs dogmatiques arrivent à leur résultat ordinaire : ce qui était vivant dans la chronique est mort dans la tragédie. Voilà pourquoi, bien souvent, la cage des unités ne renferme qu’un squelette.

  Et puis si vingt-quatre heures peuvent être comprises dans deux, il sera logique que quatre heures puissent en contenir quarante‑huit. L’unité de Shakespeare ne sera donc pas l’unité de Corneille. Pitié !

  Ce sont là pourtant les pauvres chicanes que depuis deux siècles la médiocrité, l’envie et la routine font au génie ! C’est ainsi qu’on a borné l’essor de nos plus grands poëtes. C’est avec les ciseaux des unités qu’on leur a coupé l’aile.

Victor Hugo, préface de Cromwell, 1827.

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Doc. 3 - Résumé de la pièce Hernani

L’action principale se situe en Espagne en 1519 (de février à août).

ACTE I : LE ROI (Saragosse, une chambre à coucher au palais du duc Don Ruy Gomez de Silva, la nuit)

Le roi d’Espagne Don Carlos s’introduit la nuit dans la chambre de Doña Sol dont il est secrètement amoureux. Caché dans une armoire, il assiste à la rencontre entre Doña Sol et Hernani, un banni. Hernani, fils d’un homme décapité sur ordre du père de Don Carlos, s’est promis de venger son père. Doña Sol aime Hernani mais on l’a fiancée à son oncle, Don Ruy Gomez de Silva. Don Carlos sort de sa cachette et les deux rivaux s’apprêtent à croiser le fer. Mais le vieux duc frappe à la porte. Don Ruy Gomez de Silva s’indigne en voyant deux hommes chez sa nièce. L’inconnu découvre son visage et se présente. Le roi justifie sa présence et fait passer Hernani pour quelqu’un de sa suite. Il indique que l’heure est grave car l’empereur Maximilien, son aïeul, vient de mourir. Il vient consulter Don Ruy Gomez de Silva, son fidèle sujet et écouter ses conseils. Doit‑il se porter candidat au trône du Saint‑Empire ?
Resté seul, Hernani, qui a retrouvé le fils de l’assassin de son père, exprime sa haine et médite sa vengeance.

ACTE II : LE BANDIT (Saragosse, un patio du palais de Silva)

Le lendemain, à minuit, dans une cour du palais de Don Ruy, Don Carlos (le futur Charles Quint) se rend sous la fenêtre de Doña Sol. Il souhaite enlever la jeune fille avant Hernani. Trompée par l’obscurité, Doña Sol le rejoint. C’est alors que surgit Hernani. Il propose un duel au roi, qui refuse avec beaucoup de mépris car il croit qu’Hernani est un roturier ; il lui dit donc de l’assassiner mais Hernani refuse, il veut un duel. Il laisse la vie sauve au roi et lui donne son manteau pour qu’il puisse traverser sans dommage sa troupe de bandits car il estime que lui seul peut tuer le roi en duel.
Restés seuls, Hernani et Doña Sol échangent quelques mots d’amour. Mais l’armée du roi est déjà à sa poursuite. Hernani quitte Doña Sol et part rejoindre sa troupe.

ACTE III : LE VIEILLARD (Le château de Silva, dans les montagnes d’Aragon)

Quelques semaines plus tard, dans la grande salle du château du duc de Silva, dans les montagnes, le vieux duc Don Ruy Gomez de Silva va épouser Doña Sol, sa jeune nièce. On prépare le mariage. Il savoure son bonheur, d’autant qu’on lui apprend la mort probable d’Hernani. Le jour des noces, un pèlerin frappe à la porte du château de Silva.
Découvrant Doña Sol en tenue de mariée, le pèlerin déchire son habit et déclare son identité : « Je suis Hernani ».
La tête d’Hernani est mise à prix, mais la loi de l’hospitalité étant sacrée, Don Ruy Gomez de Silva fait barricader le château De Silva et décide de le protéger.
Hernani et Doña Sol restent seuls et dissipent tout malentendu. La jeune femme lui montre le poignard qu’elle a dérobé au roi. Hernani et Doña Sol échangent des mots d’amour et s’enlacent. C’est alors que surgit Don Ruy Gomez qui a des mots très durs sur l’attitude d’Hernani mais, au nom de l’honneur, il se refuse toujours à trahir son hôte. C’est alors que les trompettes annoncent l’arrivée du roi. Don Ruy Gomez cache Hernani dans une cachette que seul lui connait, derrière son portrait.
Le roi pénètre dans le château et est furieux d’apprendre que Don Ruy Gomez cache ce scélérat d’Hernani. Il lui propose le choix : Don Ruy accepte de livrer Hernani ou il sera tué. Le duc hésite, mais finalement refuse de livrer Hernani. Le Roi, impressionné par sa fidélité à la loi d’hospitalité, décide seulement d’enlever Doña Sol. Après son départ, Don Ruy Gomez et Hernani complotent pour tuer le roi. Hernani offre son bras et sa vie à Don Ruy Gomez.

ACTE IV : LE TOMBEAU (Aix-la-Chapelle, dans le tombeau de Charlemagne)

Deux mois plus tard, en juin 1519, à Aix-la-Chapelle (capitale du Saint-Empire romain germanique), Don Carlos attend les résultats de l’élection impériale tout en déjouant un complot : parmi les conjurés se trouvent Don Ruy Gomez et Hernani ; ce dernier, désigné pour assassiner le roi, refuse de laisser sa place à Don Ruy Gomez, qui lui propose pourtant de rompre le pacte. Élu empereur, Don Carlos pardonne aux conjurés et annonce le mariage de Doña Sol avec Hernani, qui révèle sa véritable identité (car il est noble mais né en exil) qui est celle de Jean d’Aragon et abandonne son idée de vengeance.

ACTE V : LA NOCE (Saragosse, sur une terrasse du palais d’Aragon)

Quelques semaines après, à Saragosse dans le palais d’Hernani, redevenu Don Juan d’Aragon, les noces de Doña Sol et d’Hernani ont lieu ; mais Don Ruy Gomez, implacable, vient exiger le respect du pacte fatal ; Doña Sol s’empoisonne, imitée par Hernani. Don Ruy Gomez se poignarde alors sur leurs corps.

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Doc. 2 - Stendhal, Racine et Shakespeare

  Pour faire des Tragédies qui puissent intéresser le public en 1823, faut-il suivre les errements de Racine ou ceux de Shakspeare ?

  Cette question semble usée en France, et cependant l’on n’y a jamais entendu que les arguments d’un seul parti ; les journaux les plus divisés par leurs opinions politiques, la Quotidienne, comme le Constitutionnel, ne se montrent d’accord que pour une seule chose, pour proclamer le théâtre français, non-seulement le premier théâtre du monde, mais encore le seul raisonnable. Si le pauvre romanticisme avait une réclamation à faire entendre, tous les journaux de toutes les couleurs lui seraient également fermés.

  [...] Toute la dispute entre Racine et Shakspeare se réduit à savoir si, en observant les deux unités de lieu et de temps, on peut faire des pièces qui intéressent vivement des spectateurs du dix‑neuvième siècle, des pièces qui les fassent pleurer et frémir, ou, en d’autres termes, qui leur donnent des plaisirs dramatiques, au lieu des plaisirs épiques qui nous font courir à la cinquantième représentation du Paria ou de Régulus.
  Je dis que l’observation des deux unités de lieu et de temps est une habitude française, habitude profondément enracinée, habitude dont nous nous déferons difficilement, parce que Paris est le salon de l’Europe et lui donne le ton ; mais je dis que ces unités ne sont nullement nécessaires à produire l’émotion profonde et le véritable effet dramatique.

  Pourquoi exigez-vous, dirai-je aux partisans du classicisme, que l’action représentée dans une tragédie ne dure pas plus de vingt-quatre ou de trente‑six heures, et que le lieu de la scène ne change pas ou que du moins, comme le dit Voltaire, les changements de lieu ne s’étendent qu’aux divers appartements d’un palais ?

  l’académicien. — Parce qu’il n’est pas vraisemblable qu’une action représentée en deux heures de temps, comprenne la durée d’une semaine ou d’un mois, ni que, dans l’espace de peu de moments, les acteurs aillent de Venise en Chypre, comme dans l’Othello de Shakespeare ; ou d’Écosse à la cour d’Angleterre, comme dans Macbeth.

  le romantique. — Non-seulement cela est invraisemblable et impossible ; mais il est impossible également que l’action comprenne vingt-quatre ou trente-six heures.

  l’académicien. — À Dieu ne plaise que nous ayons l’absurdité de prétendre que la durée fictive de l’action doive correspondre exactement avec le temps matériel employé pour la représentation. C’est alors que les règles seraient de véritables entraves pour le génie. Dans les arts d’imitation, il faut être sévère, mais non pas rigoureux. Le spectateur peut fort bien se figurer que, dans l’intervalle des entr’actes, il se passe quelques heures, d’autant mieux qu’il est distrait par les symphonies que joue l’orchestre.

  le romantique. — Prenez garde à ce que vous dites, monsieur, vous me donnez un avantage immense ; vous convenez donc que le spectateur peut se figurer qu’il se passe un temps plus considérable que celui pendant lequel il est assis au théâtre. Mais, dites-moi, pourra‑t‑il se figurer qu’il se passe un temps double du temps réel triple, quadruple, cent fois plus considérable ? Où nous arrêterons-nous ?

Stendhal, Racine et Shakespeare, 1823‑1825.

Ressource complémentaire

Doc. 1

Retrouvez dans les 14 premières minutes de cette émission, une lecture de la préface de Cromwell, une présentation d'Hernani (son contexte littéraire, et résumé de son histoire), ainsi qu'une interview de Vitez sur Victor Hugo.

◈ Ressource complémentaire


Doc. 6 - L’explication de Théophile Gautier sur les audaces stylistiques de Hugo

  L’orchestre et le balcon étaient pavés de crânes académiques et classiques. Une rumeur d’orage grondait sourdement dans la salle, il était temps que la toile se levât : on en serait peut‑être venu aux mains avant la pièce, tant l’animosité était grande de part et d’autre. Enfin les trois coups retentirent. Le rideau se replia lentement sur lui‑même, et l’on vit, dans une chambre à coucher du seizième siècle, éclairée par une petite lampe, dona Josefa Duarte, vieille en noir, avec le corps de sa jupe cousu de jais à la mode d’Isabelle la Catholique, écoutant les coups que doit frapper à la porte secrète un galant attendu par sa maîtresse :

Serait-ce déjà lui ? — C’est bien à l’escalier
Dérobé —


  La querelle était déjà engagée. Ce mot rejeté sans façon à l’autre vers, cet enjambement audacieux, impertinent même, semblait un spadassin de profession, un Saltabadil, un Scoronconcolo allant donner un pichenette sur le nez du classicisme pour le provoquer en duel.

XII HERNANI


  — Eh ! quoi, dès le premier mot l’orgie en est déjà là ! On casse les vers et on les jette par les fenêtres, dit un classique admirateur de Voltaire avec le sourire indulgent de la sagesse pour la folie.

  Il était tolérant d’ailleurs et ne se fût pas opposé à de prudentes innovations, pourvu que la langue fût respectée ; mais de telles négligences au début d’un ouvrage devaient être condamnées chez un poète, quels que fussent ses principes, libéral ou royaliste.

  — Mais ce n’est pas une négligence, c’est une beauté, répliquait un romantique de l’atelier de Devéria, fauve comme un cuir de Cordoue et coiffé d’épais cheveux rouges comme ceux d’un Giorgione.

C’est bien à l’escalier
Dérobé.


  Ne voyez‑vous pas que ce mot dérobé, rejeté et comme suspendu en dehors du vers, peint admirablement l’escalier d’amour et de mystère qui enfonce sa spirale dans la muraille du manoir ! Quelle merveilleuse science architectonique ! quel sentiment de l’art du seizième siècle ! quelle intelligence profonde de toute une civilisation !

  L’ingénieux élève de Devéria voyait sans doute trop de choses dans ce rejet, car ses commentaires, développés outre mesure, lui attirèrent des chut et des à la porte, dont l’énergie croissante l’obligea bientôt au silence.

  Il serait difficile de décrire, maintenant que les esprits sont habitués à regarder comme des morceaux pour ainsi dire classiques les nouveautés qui semblaient alors de pures barbaries, l’effet que produisaient sur l’auditoire ces vers si singuliers, si mâles, si forts, d’un tour si étrange, d’une allure si cornélienne et si shakespearienne à la fois. Nous allons cependant l’essayer. Il faut d’abord bien se figurer qu’à cette époque, en France, dans la poésie et même aussi dans la prose, l’horreur du mot propre était poussé à un degré inimaginable. Quoi qu’on fasse, on ne peut concevoir cette horreur qu’au point de vue historique, comme certains préjugés dont les motifs ou les prétextes ont disparu.

  Quand on assiste aujourd’hui à une représentation d’Hernani, en suivant le jeu des acteurs sur un vieil exemplaire marqué de coups d’ongle à la marge pour désigner des endroits tumultueux, interrompus ou sifflés, d’où partent d’ordinaire maintenant les applaudissements comme des vols d’oiseaux avec de grands bruits d’ailes et qui étaient jadis des champs de bataille piétines, des redoutes prises et reprises, des embuscades où l’on s’attendait au détour d’une épithète, des relais de meutes pour sauter à la gorge d’une métaphore poursuivie, on éprouve une surprise indicible que les générations actuelles, débarrassées de ces niaiseries par nos vaillants efforts, ne comprendront jamais tout à fait. Comment s’imaginer qu’un vers comme celui-ci :

Est‑il minuit ? — Minuit bientôt
  ait soulevé des tempêtes et qu’on se soit battu trois jours autour de cet hémistiche ? On le trouvait trivial, familier, inconvenant ; un roi demande l’heure comme un bourgeois et on lui répond comme à un rustre : minuit. C’est bien fait. S’il s’était servi d’une belle périphrase, on aurait été poli ; par exemple :

— l’heure
Atteindra bientôt sa dernière demeure.


Théophile Gautier, Histoire du romantisme, 1874.

Parcours 3 : La construction d’une légende


◈ Ressource complémentaire


Doc. 7 - Le témoignage d’Adèle Hugo

L’applaudissement colossal qui avait eu lieu au premier acte se reproduisit. [...] Des salves d’applaudissement couvraient la voix de Michelot tous les cinq ou six vers. [...] La toile tomba sous l’écroulement du succès. [...] Le Journal des Débats mit le soir même une note qui finissait ainsi : « Le nom de l’auteur a été écrasé sous les applaudissements »

Victor Hugo raconté par Adèle Hugo, texte intégral établi et annoté sous la direction d’Annie Ubersfeld et Guy Rosa, Plon, « Les Mémorables », 1985, p. 465-468. Cette équipe de chercheurs a rétabli le texte du manuscrit d’Adèle qui avait été abondamment corrigé par Hugo lui-même et par son clan pour la parution, sans nom d’auteur, de Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie (Lacroix, 1863).

◈ Ressource complémentaire


Doc. 4 - Lettre de Victor Hugo le 27 février 1830

À Monsieur Paul Lacroix
27 février [1830], minuit.


  Mille fois merci, cher et bien excellent ami. Je vous reconnais bien à tout ce que vous faites pour moi. Je vous aurais voulu ce soir au théâtre. Vous auriez ri. La cabale classique a voulu mordre, et a mordu, mais grâce à nos amis elle s’y est brisé les dents. Le 3e acte a été rudoyé, ce qui sera longtemps encore, mais le 4e a fait taire, et le 5e a été admirablement, mieux encore que la première fois. Mlle Mars a été miraculeuse. On l’a redemandée, et saluée, et écrasée d’applaudissements. Elle était enivrée.

  Voilà, je crois, qui ira. Les deux premières recettes ont déjà 9 000 francs, ce qui est sans exemple au théâtre. Ne nous endormons pas pourtant. L’ennemi veille. Il faut que la troisième représentation les décourage, s’il est possible. Aussi, au nom de notre chère liberté littéraire, convoquez pour lundi tout notre arrière-ban d’amis fidèles et forts. Je compte sur vous pour m’aider à arracher cette dernière dent au vieux pégase classique. À mon aide, et avançons ! [...]

    Victor Hugo

Victor Hugo, lettre à Paul Lacroix le 27 février 1830, au volume « Correspondance » des Œuvres complètes de Victor Hugo dans l’édition de l’Imprimerie nationale, 1912, p.467.

◈ Ressource complémentaire


Doc. 5 - Une bataille au long cours

« Nous voici ce soir à la septième d’Hernani, et la chose commence à devenir claire, elle ne l’a pas toujours été. Les trois premières représentations, soutenues par les amis et le public romantique se sont très bien passées ; la quatrième a été orageuse, quoique la victoire soit restée aux bravos ; la cinquième, mi‑bien, mi‑mal ; les cabaleurs assez contenus ; le public, indifférent, assez ricaneur, mais se laissant prendre à la fin. Les recettes sont excellentes, et avec un peu d’aide encore de la part des amis, le cap de Bonne‑Espérance est décidément doublé : voilà le bulletin. »

Sainte‑Beuve, lettre à Saint-Valry, le 8 mars 1830, citée dans l’« Historique d’Hernani », au volume « Théâtre I » des Œuvres complètes de Victor Hugo dans l’édition de l’Imprimerie nationale, 1912, p. 729.

◈ Ressource complémentaire


Doc. 9 - Un article universitaire sur la création de la légende

Les raisons de la création de la légende

Hernani connaît plusieurs reprises, en 1838, 1841, 1844, 1845 ; à chaque fois, Théophile Gautier, qui avait joué dans la bataille le rôle que l’on sait et sur lequel nous reviendrons, en rend compte dans La Presse, le journal de Girardin dont il tient le feuilleton théâtral. Il constate que, très vite, la pièce perd de son irradiante nouveauté ; elle ne fait plus scandale ; elle est en train de devenir classique ; bientôt on ne comprendra plus qu’il ait fallu se battre pour l’imposer. Il faut donc en écrire la légende ; en perte de vitesse, le mouvement romantique a besoin de se retremper dans cette origine. Lors de la reprise de 1838, Gautier parle beaucoup moins de la pièce elle-même que de la bataille de 1830 ; d’ores et déjà, il manie l’hyperbole :
Jamais œuvre dramatique n’a soulevé une plus vive rumeur ; jamais on n’a fait autant de bruit autour d’une pièce. [...] chaque vers était pris et repris d’assaut. Un soir, les romantiques perdaient une tirade ; le lendemain, ils la regagnaient, et les classiques, battus, se portaient sur un autre point avec une formidable artillerie de sifflets, appeaux à prendre les cailles, clefs forées, et le combat recommençait de plus belle.
Quarante ans plus tard, ce sont les mêmes images épiques qu’il reprendra.

L’anecdote de Melle Mars
Alexandre Dumas, quant à lui, va donner dans le romanesque. Écrivant ses Mémoires, au début des années 1850, il ne souhaite pas que le récit de la première d’Hernani vienne éclipser celui de ses propres succès, en particulier Christine qui est à peu près contemporain. Désirant accréditer l’idée d’une « bataille de Christine », il réduirait presque celle d’Hernani à une querelle entre l’auteur et les acteurs. Il consacre donc un long chapitre aux répétitions de la pièce, inventant en particulier de savoureux dialogues comme celui où mademoiselle Mars aurait tenté de faire changer le vers : « Vous êtes mon lion superbe et généreux » en « Vous êtes, Monseigneur, superbe et généreux ». On le sait : c’est de son propre chef – et pour ne pas donner prise à la cabale – que Hugo a transformé le vers ; mais Dumas, en bon romancier, écrit une scène vive et drôle d’une telle efficacité romanesque qu’elle marque tous les esprits et prend place définitivement dans la vulgate de la bataille d’Hernani.

La légende du gilet rouge
Les spectateurs font partie du spectacle et portent des costumes, à tel point que le spectacle est aussi si ce n’est davantage, dans la salle. Dans le texte originel d’Adèle Hugo comme dans la version du Victor Hugo raconté publiée en 1863, les partisans d’Hernani possèdent les caractéristiques du grotesque hugolien : bigarrure du costume, inscription du corps et de ses besoins vitaux, panache et théâtralité... Un chapitre entier d’Histoire du romantisme de Gautier est consacré à « La Légende du gilet rouge ». Le gilet rouge appartient à la fois au monde du théâtre et à celui de la peinture : il est avant tout « éclair de couleur », dans un monde de « grisâtres ». Gautier associe l’art et l’audace et revendique la provocation, assumant tout ce qui peut choquer les bourgeois, qualifiés de « philistins ». Le vandalisme est permis ainsi qu’« un certain mauvais goût de rapin ». Chez Gautier comme chez Hugo, le spectateur d’Hernani est amené à représenter dans son costume une certaine conception de l’art comme « grotesque », ici, une conception non homogène de l’œuvre d’art, associée au bizarre, au barbare, à l’« excentrique ».

Myriam Roman et Agnès Spiquel, Hernani : récits de bataille, 2006.

◈ Ressource complémentaire


Doc. 3 - Le récit de la bataille par Théophile Gautier

PREMIÈRE REPRÉSENTATION D’HERNANI


  25 février 1830 ! Cette date reste écrite dans le fond de notre passé en caractères flamboyants : la date de la première représentation d’Hernani ! Cette soirée décida de notre vie ! Là nous reçûmes l’impulsion qui nous pousse encore après tant d’années et qui nous fera marcher jusqu’au bout de la carrière. Bien du temps s’est écoulé depuis, et notre éblouissement est toujours le même. Nous ne rabattons rien de l’enthousiasme de notre jeunesse, et toutes les fois que retentit le son magique du cor, nous dressons l’oreille comme un vieux cheval de bataille prêt à recommencer les anciens combats.

  Le jeune poëte, avec sa fière audace et sa grandesse de génie, aimant mieux d’ailleurs la gloire que le succès, avait opiniâtrement refusé l’aide de ces cohortes stipendiées qui accompagnent les triomphes et soutiennent les déroutes. Les claqueurs ont leur goût comme les académiciens. Ils sont en général classiques. C’est à contre‑cœur qu’ils eussent applaudi Victor Hugo : leurs hommes étaient alors Casimir Delavigne et Scribe, et l’auteur courait risque, si l’affaire tournait mal, d’être abandonné au plus fort de la bataille. On parlait de cabales, d’intrigues ténébreusement ourdies, de guet-apens presque, pour assassiner la pièce et en finir d’un seul coup avec la nouvelle École. Les haines littéraires sont encore plus féroces que les haines politiques, car elles font vibrer les fibres les plus chatouilleuses de l’amour‑propre, et le triomphe de l’adversaire vous proclame imbécile. Aussi n’est-il pas de petites infamies et même de grandes que ne se permettent, en pareil cas, sans le moindre scrupule de conscience, les plus honnêtes gens du monde.

  On ne pouvait cependant pas, quelque brave qu’il fût, laisser Hernani se débattre tout seul contre un parterre mal disposé et tumultueux, contre des loges plus calmes en apparence mais non moins dangereuses dans leur hostilité polie, et dont le ricanement bourdonne si importun au‑dessous du sifflet plus franc, du moins, dans son attaque. La jeunesse romantique pleine d’ardeur et fanatisée par la préface de Cromwell, résolue à soutenir « l’épervier de la montagne », comme dit Alarcon du Tisserand de Ségovie, s’offrit au maître qui l’accepta. Sans doute tant de fougue et de passion était à craindre, mais la timidité n’était pas le défaut de l’époque. On s’enrégimenta par petites escouades dont chaque homme avait pour passe le carré de papier rouge timbré de la griffe Hierro. Tous ces détails sont connus, et il n’est pas besoin d’y insister.
  On s’est plu à représenter dans les petits journaux et les polémiques du temps ces jeunes hommes, tous de bonne famille, instruits, bien élevés, fous d’art et de poésie, ceux‑ci écrivains, ceux-là peintres, les uns musiciens, les autres sculpteurs ou architectes, quelques-uns critiques et occupés à un titre quelconque de choses littéraires, comme un ramassis de truands sordides. Ce n’étaient pas les Huns d’Attila qui campaient devant le Théâtre-Français, malpropres, farouches, hérissés, stupides ; mais bien les chevaliers de l’avenir, les champions de l’idée, les défenseurs de l’art libre ; et ils étaient beaux, libres et jeunes. Oui, ils avaient des cheveux, — on ne peut naître avec des perruques — et ils en avaient beaucoup qui retombaient en boucles souples et brillantes, car ils étaient bien peignés. Quelques‑uns portaient de fines moustaches et quelques autres des barbes entières. Cela est vrai, mais cela seyait fort bien à leurs têtes spirituelles, hardies et fières, que les maîtres de la Renaissance eussent aimé à prendre pour modèles.

  Ces brigands de la pensée, l’expression est de Philothée O’Neddy, ne ressemblaient pas à de parfaits notaires, il faut l’avouer, mais leur costume où régnaient la fantaisie du goût individuel et le juste sentiment de la couleur, prêtait davantage à la peinture. Le satin, le velours, les soutaches, les brandebourgs, les parements de fourrures, valaient bien l’habit noir à queue de morue, le gilet de drap de soie trop court remontant sur l’abdomen, la cravate de mousseline empesée où plonge le menton, et les pointes des cols en toile blanche faisant œillères aux lunettes d’or. Même le feutre mou et la vareuse des plus jeunes rapins qui n’étaient pas encore assez riches pour réaliser leurs rêves de costume à la Rubens et à la Velasquez, étaient plus élégants à coup sûr que le chapeau en tuyau de poêle et le vieil habit à plis cassés des anciens habitués de la Comédie-Française, horripilés par l’invasion de ces jeunes barbares shakespeariens. Ne croyez donc pas un mot de ces histoires. Il aurait suffi de nous faire entrer une heure avant le public ; mais, dans une intention perfide et dans l’espoir sans doute de quelque tumulte qui nécessitât ou prétextât l’intervention de la police, on fit ouvrir les portes à deux heures de l’après-midi, ce qui faisait huit heures d’attente jusqu’au lever du rideau.

  La salle n’était pas éclairée. Les théâtres sont obscurs le jour et ne s’illuminent que la nuit. Le soir est leur aurore et la lumière ne leur vient que lorsqu’elle s’éteint au ciel. Ce renversement s’accorde avec leur vie factice. Pendant que la réalité travaille, la fiction dort.

  Rien de plus singulier qu’une salle de théâtre pendant la journée. À la hauteur, à l’immensité du vaisseau encore agrandies par la solitude, on se croirait dans la nef d’une cathédrale. Tout est baigné d’une ombre vague où filtrent, par quelque ouverture des combles, ou quelque regard de loge, des lueurs bleuâtres, des rayons blafards contrastant avec les tremblotements rouges des fanaux de service disséminés en nombre suffisant, non pour éclairer, mais pour rendre l’obscurité visible. Il ne serait pas difficile à un œil visionnaire, comme celui d’Hoffmann, de trouver là le décor d’un conte fantastique. Nous n’avions jamais pénétré dans une salle de spectacle le jour, et lorsque noire bande, comme le flot d’une écluse qu’on ouvre, creva à l’intérieur du théâtre, nous demeurâmes surpris de cet effet à la Piranèse.

  On s’entassa du mieux qu’on put aux places hautes, aux recoins obscurs du cintre, sur les banquettes de derrière dès galeries, à tous les endroits suspects et dangereux où pouvait s’embusquer dans l’ombre une clef forée, s’abriter un claqueur furieux, un prudhomme épris de Campistron et redoutant le massacre des bustes par des septembriseurs d’un nouveau genre. Nous n’étions là guère plus à l’aise que don Carlos n’allait l’être tout à l’heure au fond de son armoire ; mais les plus mauvaises places avaient été réservées aux plus dévoués, comme en guerre les postes les plus périlleux aux enfants perdus qui aiment à se jeter dans la gueule même du danger. Les autres, non moins solides, mais plus sages, occupaient le parterre, rangés en bon ordre sous l’œil de leurs chefs et prêts à donner avec ensemble sur les philistins au moindre signe d’hostilité.

  Six ou sept heures d’attente dans l’obscurité, ou tout au moins la pénombre d’une salle dont le lustre n’est pas allumé, c’est long, même lorsqu’au bout de cette nuit Hernani doit se lever comme un soleil radieux.

  Des conversations sur la pièce s’engagèrent entre nous, d’après ce que nous en connaissions. Quelques uns, plus avant dans la familiarité du maître, en avaient entendu lire des fragments dont ils avaient retenu quelques vers, qu’ils citaient et qui causaient un vif enthousiasme. On y présentait un nouveau Cid ; un jeune Corneille non moins fier, non moins hautain et castillan que l’ancien, mais ayant pris cette fois la palette de Shakespeare. On discutait sur les divers titres qu’avait dû porter le drame. Quelques-uns regrettaient Trois pour une, qui leur semblait un vrai titre à la Calderon, un titre de cape et d’épée, bien espagnol et bien romantique, dans le genre de La vie est un songe, des Matinées d’avril et de mai ; d’autres, et avec raison, trouvaient plus de gravité au titre ou plutôt au sous-titre l’Honneur castillan, qui contenait l’idée de la pièce.   Le plus grand nombre préférait Hernani tout court, et leur avis a prévalu, car c’est ainsi que le drame s’appelle définitivement, et que, pour nous servir de la formule homérique, il voltige, nom ailé, sur la bouche des hommes à la voix articulée.

  [...] La faim commençait à se faire sentir. Les plus prudents avaient emporté du chocolat et des petits pains, — quelques-uns — proh ! pudor — des cervelas ; des classiques malveillants disent à l’ail. Nous ne le pensons pas ; d’ailleurs l’ail est classique, Thestysis en broyait pour les moissonneurs de Virgile. La dînette achevée, on chanta quelques ballades d’Hugo, puis on passa à quelques-unes de ces interminables scies d’atelier, ramenant, comme les norias leurs godets, leurs couplets versant toujours la même bêtise ; ensuite on se livra à des imitations du cri des animaux dans l’arche que les critiques du Jardin des Plantes auraient trouvés irréprochables. On se livra à d’innocentes gamineries de rapins ; on demanda la tête ou plutôt le gazon de quelque membre de l’Institut ; on déclama des songes tragiques ! et l’on se permit, à l’endroit de Melpomène, toutes sortes de libertés juvéniles qui durent fort étonner la bonne vieille déesse, peu habituée à sentir chiffonner de la sorte son péplum de marbre.

  Cependant le lustre descendait lentement du plafond avec sa triple couronne de gaz et son scintillement prismatique ; la rampe montait, traçant entre le monde idéal et le monde réel sa démarcation lumineuse. Les candélabres s’allumaient aux avant-scènes et la salle s’emplissait peu à peu. Les portes des loges s’ouvraient et se fermaient avec fracas. Sur le rebord de velours, posant leurs bouquets et leurs lorgnettes, les femmes s’installaient comme pour une longue séance, donnant du jeu aux épaulettes de leur corsage décolleté, s’asseyant bien au milieu de leurs jupes. — Quoiqu’on ait reproché à notre école l’amour du laid, nous devons avouer que les belles, jeunes et jolies femmes, furent chaudement applaudies de celle jeunesse ardente, ce qui fut trouvé de la dernière inconvenance et du dernier mauvais goût par les vieilles et les laides. Les applaudies se cachèrent derrière leurs bouquets avec un sourire qui pardonnait.

  L’orchestre et le balcon étaient pavés de crânes académiques et classiques. Une rumeur d’orage grondait sourdement dans la salle, il était temps que la toile se levât : on en serait peut-être venu aux mains avant la pièce, tant l’animosité était grande de part et d’autre. Enfin les trois coups retentirent. Le rideau se replia lentement sur lui-même, et l’on vit, dans une chambre à coucher du seizième siècle, éclairée par une petite lampe, dona Josefa Duarte, vieille en noir, avec le corps de sa jupe cousu de jais à la mode d’Isabelle la Catholique, écoutant les coups que doit frapper à la porte secrète un galant attendu par sa maîtresse :

     Serait-ce déjà lui ? — C’est bien à l’escalier
    Dérobé —

  La querelle était déjà engagée. Ce mot rejeté sans façon à l’autre vers, cet enjambement audacieux, impertinent même, semblait un spadassin de profession, un Saltabadil, un Scoronconcolo allant donner un pichenette sur le nez du classicisme pour le provoquer en duel.

Théophile Gautier, Histoire du romantisme, 1874.

Ressource complémentaire

Doc. 1 - Comprendre le contexte et les enjeux

Visionnez une vidéo de France Culture pour comprendre le contexte et les enjeux.

◈ Ressource complémentaire


Doc. 6 - Témoignage d’un acteur

Cette pièce a complètement réussi (25 février)

L’ouvrage est vigoureusement attaqué et vigoureusement défendu (27 février)

Une cabale acharnée (3 mars)

Encore un peu plus fort... coups de poing... interruption... police... arrestations...

cris...bravos... tumulte ... foule... (10 mars)

C’est toujours la même chanson. Grande affluence et grand scandale (15 mars) Le scandale continue plus fort que jamais (20 mars)

Représentation sans scandale où je puis dire avoir bien joué (18 juin)

« Journal de l’acteur Joanny », « Documents divers autour d’Hernani », Œuvres complètes de Victor Hugo, édition chronologique sous la direction de Jean Massin, Le Club français du livre, tome III, 1967, p. 1443-1446.

Ressource complémentaire

Doc. 2 - une vidéo INA

Regardez une présentation mythique de la bataille.

◈ Ressource complémentaire


Doc. 8 - La légende du gilet rouge de Théophile Gautier

LA LÉGENDE DU GILET ROUGE

  Le gilet rouge ! on en parle encore après plus de quarante ans, et l’on en parlera dans les âges futurs, tant cet éclair de couleur est entré profondément dans l’œil du public. Si l’on prononce le nom de Théophile Gautier devant un philistin, n’eût-il jamais lu de nous deux vers et une seule ligne, il nous connaît au moins par le gilet rouge que nous portions à la première représentation d’Hernani, et il dit d’un air satisfait d’être si bien renseigné : « Oh oui ! le jeune homme au gilet rouge et aux longs cheveux ! » C’est la notion de nous que nous laisserons à l’univers. Nos poésies, nos livres, nos articles, nos voyages seront oubliés ; mais l’on se souviendra de notre gilet rouge. Cette étincelle se verra encore lorsque tout ce qui nous concerne sera depuis longtemps éteint dans la nuit, et nous fera distinguer des contemporains dont les œuvres ne valaient pas mieux que les nôtres et qui avaient des gilets de couleur sombre. Il ne nous déplaît pas, d’ailleurs, de laisser de nous cette idée ; elle est farouche et hautaine, et, à travers un certain mauvais goût de rapin, montre un assez aimable mépris de l’opinion et du ridicule.

  Qui connaît le caractère français conviendra que cette action de se produire dans une salle de spectacle où se trouve rassemblé ce qu’on appelle tout Paris avec des cheveux aussi longs que ceux d’Albert Durer et un gilet aussi rouge que la muleta d’un torrero andalou, exige un autre courage et une autre force d’âme que de monter à l’assaut d’une redoute hérissée de canons vomissant la mort. Car dans chaque guerre une foule de braves exécutent, sans se faire prier, celle facile prouesse, tandis qu’il ne s’est trouvé jusqu’à présent qu’un seul Français capable de mettre sur sa poitrine un morceau d’étoffe d’une nuance si insolite, si agressive, si éclatante. À l’imperturbable dédain avec lequel il affrontait les regards, on devinait que, pour peu qu’on l’eût poussé, il fût revenu à la seconde représentation pavoisé d’un gilet jonquille.

  Ce dut être, plutôt encore que l’étrangeté de la couleur, cette folie d’héroïsme qui s’exposait avec un sang-froid si parfait aux railleries des jeunes femmes, aux hochements de tête des vieillards, aux lorgnons dédaigneux des dandys, aux gros rires des bourgeois, qui causa le profond étonnement du public et perpétua cette impression qui eût dû être oubliée après le premier entr’acte.

  Après avoir essayé de déchirer ce gilet de Nessus qui s’incrustait à notre peau, nous l’acceptâmes bravement devant l’imagination des bourgeois dont l’œil halluciné ne nous voit jamais habillé d’une autre couleur, malgré les paletots tête-de-nègre, vert bronze, marron, mâchefer, suie-d’usine, fumée-de-Londres, gris de fer, olive pourrie, saumure tournée et autres teintes de bon goût, dans les gammes neutres, comme peut en trouver, à la suite de longues méditations, une civilisation qui n’est pas coloriste.

  Il en est de même de nos cheveux. Nous les avons portés courts, mais cela n’a servi à rien : ils passaient toujours pour longs, et eussions-nous arrondi à l’orchestre sous l’artillerie des lorgnettes, un crâne aux tons d’ivoire nu et luisant comme un œuf d’autruche, toujours on eût assuré que sur nos épaules roulaient à grands flots des cascades de cheveux mérovingiennes, — ce qui était bien ridicule ! — Aussi nous avons donné carte blanche à ceux qui nous restent, et ils en ont profité — les traîtres — pour nous conserver un petit air d’Absalon romantique.

Théophile Gautier, Histoire du romantisme, 1874.
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