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Anthologie complémentaire
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Anthologie complémentaire




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Sommaire

Schopenhauer, Le ravissement de la contemplation (⇨)

Plotin, L'art est dans l'Idée (⇨)

Alain, L'art est dans l'œuvre (⇨)

Nietzsche, L'art affirme (⇨)

Descartes, Le beau a ses raisons (⇨)

Hegel, La manifestation sensible de l'idée (⇨)

Platon, Le poète est une chose ailée (⇨)

Kandinsky, L'art rend meilleur (⇨)

Schopenhauer, La musique, expression de la quintessence de la vie (⇨)

Freud, Art et sublimation (⇨)

Giacometti, Pourquoi créer de l'art ? (⇨)

Arendt, L'œuvre d'art est hors du temps (⇨)


Schopenhauer
Le ravissement de la contemplation
◉ ◉ ◉

L’art nous arrache aux frustrations du désir, du vouloir. Libérés et sereins, nous accédons au bonheur d’une contemplation désintéressée.

 Tout vouloir procède d’un besoin, c’est‑à‑dire d’une privation, c’est-à-dire d’une souffrance. La satisfaction y met fin ; mais pour un désir qui est satisfait, dix au moins sont contrariés ; de plus, le désir est long, et ses exigences tendent à l’infini ; la satisfaction est courte, et elle est parcimonieusement mesurée. Mais ce contentement suprême lui-même n’est qu’apparent‑: le désir satisfait fait place aussitôt à un nouveau désir ; le premier est une déception reconnue, le second est une déception non encore reconnue. La satisfaction d’aucun souhait ne peut procurer de contentement durable et inaltérable. C’est comme l’aumône qu’on jette à un mendiant : elle lui sauve aujourd’hui la vie pour prolonger sa misère jusqu’à demain. Tant que notre conscience est remplie par notre volonté, tant que nous sommes asservis à l’impulsion du désir, aux espérances et aux craintes continuelles qu’il fait naître, tant que nous sommes sujets du vouloir, il n’y a pour nous ni bonheur durable, ni repos. Poursuivre ou fuir, craindre le malheur ou chercher la jouissance, c’est en réalité tout un : l’inquiétude d’une volonté toujours exigeante, sous quelque forme qu’elle se manifeste, emplit et trouble sans cesse la conscience ; or sans repos le véritable bonheur est impossible. Ainsi le sujet du vouloir ressemble à Ixion1 attaché sur une roue qui ne cesse de tourner, aux Danaïdes 2 qui puisent toujours pour emplir leur tonneau, à Tantale3 éternellement altéré. Mais vienne une occasion extérieure ou bien une impulsion interne qui nous enlève bien loin de l’infini torrent du vouloir, qui arrache la connaissance à la servitude de la volonté, désormais notre attention ne se portera plus sur les motifs du vouloir ; elle concevra les choses indépendamment de leur rapport avec la volonté, c’est‑à‑dire qu’elle les considérera d’une manière désintéressée, non subjective, purement objective ; elle se donnera entièrement aux choses, en tant qu’elles sont de simples représentations, non en tant qu’elles sont des motifs : nous aurons alors trouvé naturellement et d’un seul coup ce repos que, durant notre premier asservissement à la volonté, nous cherchions sans cesse et qui nous fuyait toujours ; nous serons parfaitement heureux. Tel est l’état exempt de douleur qu’Epicure vantait si fort comme identique au souverain bien et à la condition divine : car tant qu’il dure nous échappons à l’oppression humiliante de la volonté. […]

 Mais cet état est justement celui que j’ai signalé tout à l’heure à titre de condition de la connaissance de l’idée ; c’est la contemplation pure, c’est le ravissement de l’intuition, c’est la confusion du sujet et de l’objet, c’est l’oubli de toute individualité, c’est la suppression de cette connaissance qui obéit au principe de raison et qui ne conçoit que des relations ; c’est le moment où une seule et identique transformation fait de la chose particulière contemplée l’idée de son espèce, de l’individu connaissant, le pur sujet d’une connaissance affranchie de la volonté ; désormais sujet et objet échappent, en vertu de leur nouvelle qualité, au tourbillon du temps et des autres relations. Dans de telles conditions, il est indifférent d’être dans un cachot ou dans un palais pour contempler le coucher du soleil. […]

 Ceci nous est attesté par ces merveilleux peintres hollandais qui […] nous ont donné dans leurs tableaux d’intérieur une preuve impérissable de leur […] sérénité d’esprit ; un homme de goût ne peut contempler leur peinture sans émotion, car elle trahit une âme singulièrement tranquille, sereine et affranchie de la volonté. […]

 Il n’y a que la force intérieure d’une âme artiste pour produire de si grands effets.

Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, 1885, trad. A. Burdeau.

Notes de bas de page

1.
Ixion, coupable de crimes et d’adultères, fut précipité par Zeus dans les Enfers où il est attaché par des serpents à une roue qui tourne éternellement.
2. Les Danaïdes devaient épouser leurs cousins. Le soir des noces, leur prêtant des projets de meurtre, elles les tuent. Elles sont alors condamnées à remplir éternellement aux Enfers un tonneau percé.
3. Tantale trahit l’amitié des dieux et leur offrit un banquet cannibale. Il fut pour cela condamné à vivre dans un fleuve où il ne pouvait pas boire et sous des fruits qu’il ne pouvait pas atteindre.

Plotin
L'art est dans l'Idée
◉ ◉ ◉

Le beau est dans la forme et non dans la matière de l’œuvre, la nature même n’est que le donné divers dont l’art révèle l’essentiel.

 Figurons‑nous deux marbres placés l’un à côté de l’autre, l’un brut et sans aucune trace d’art, l’autre façonné par le ciseau du sculpteur qui en a fait la statue d’une déesse, d’une Grâce ou d’une Muse, par exemple, ou bien celle d’un homme, non de tel ou tel individu, mais d’un homme dans lequel l’art aurait réuni tous les traits de beauté qu’offrent les divers individus. Après avoir ainsi reçu de l’art la beauté de la forme (εἴδους ϰάλλος (eidous kallos)), le second marbre paraîtra beau, non en vertu de son essence qui est d’être pierre (sinon, l’autre bloc serait aussi beau que lui), mais en vertu de la forme qu’il a reçue de l’art. Or celle‑ci ne se trouvait pas dans la matière de la statue. C’était dans la pensée de l’artiste qu’elle existait avant de passer dans le marbre, et elle existait en lui, non parce qu’il avait des yeux et des mains, mais parce qu’il participait à l’art. C’est donc dans l’Art qu’existait cette beauté supérieure : elle ne saurait s’incorporer à la pierre ; demeurant en elle‑même, elle a engendré une forme inférieure, qui, en passant dans la matière, n’a pu ni conserver sa pureté, ni répondre complètement à la volonté de l’artiste, et n’a plus d’autre perfection que celle que comporte la matière. Si l’Art réussit à produire des œuvres qui soient conformes à son essence constitutive (sa nature étant de produire le beau), il a encore, par la possession de la beauté qui lui est essentielle, une beauté plus grande et plus véritable que celle qui passe dans les objets extérieurs. En effet, comme toute forme s’étend en passant dans la matière, elle est plus faible que celle qui demeure une. Tout ce qui s’étend s’éloigne de soi-même, comme le font la force, la chaleur, et en général toute propriété ; il en est de même de la beauté. Tout principe créateur est toujours supérieur à la chose créée : ce n’est pas la privation de la musique, mais c’est la musique même qui crée le musicien ; c’est la musique intelligible qui crée la musique sensible. Si l’on cherche à rabaisser les arts en disant que pour créer ils imitent la nature, nous répondrons d’abord que les natures des êtres sont elles‑mêmes les images d’autres essences ; ensuite que les arts ne se bornent pas à imiter les objets qui s’offrent à nos regards, mais qu’ils remontent jusqu’aux raisons [idéales] dont dérive la nature des objets ; enfin, qu’ils créent beaucoup de choses par eux‑mêmes, et qu’ils ajoutent ce qui manque à la perfection de l’objet, parce qu’ils possèdent en eux-mêmes la beauté. Phidias1 semble avoir représenté Jupiter sans jeter nul regard sur les choses sensibles, en le concevant tel qu’il nous apparaîtrait s’il se révélait jamais à nos yeux.

Plotin, Les Ennéades, IIIe s. apr. J.-C. trad. M.-N. Bouillet.

Note de bas de page

1.
Phidias (490-430 av. J-.C.) est le grand sculpteur grec de l’âge classique. Protégé par Périclès, il est l’auteur des statues du Parthénon.

Alain
L'art est dans l'œuvre
 ◉ ◉

Concevoir une œuvre, en avoir la pensée et l’intention, ne lui donne aucune existence concrète. Ainsi pour être artiste, il faut d’abord être artisan, donc réaliser et affronter la contrainte de la matière : inventer c’est d’abord travailler.

 Aucune conception n’est œuvre. Et c’est l’occasion d’avertir tout artiste qu’il perd son temps à chercher parmi les simples possibles quel serait le plus beau ; car aucun possible n’est beau, le réel seul est beau. Faites donc et jugez ensuite. Telle est la première condition en tout art, comme la parenté des mots artiste et artisan le fait bien entendre ; mais une réflexion suivie sur la nature de l’imagination conduit bien plus sûrement à cette importante idée, d’après laquelle toute méditation sans objet réel est nécessairement stérile. Pense ton œuvre, oui certes ; mais on ne pense que ce qui est : fais ton œuvre. Puisqu’il est évident que l’inspiration ne forme rien sans matière, il faut donc à l’artiste, à l’origine des arts et toujours, quelque premier objet ou quelque première contrainte de fait sur quoi il exerce d’abord sa perception, comme l’emplacement et les pierres pour l’architecte, un bloc de marbre pour le sculpteur, un cri pour le musicien, une thèse pour l’orateur, une idée pour l’écrivain, pour tous de coutumes acceptées d’abord. Par quoi se trouve défini l’artiste, tout à fait autrement que d’après la fantaisie. Car tout artiste est percevant et actif, artisan toujours en cela. Plutôt attentif à l’objet qu’à ses propres passions ; on dirait presque passionné contre les passions, j’entends impatient surtout à l’endroit de la rêverie oisive : ce trait est commun aux artistes et les fait passer pour difficiles. Au reste, tant d’œuvres essayées naïvement d’après l’idée ou l’image que l’on croit s’en faire, et manquées à cause de cela, expliquent que l’on juge trop souvent de l’artiste puissant, qui ne parle guère, d’après l’artiste ambitieux et égaré, qui parle au contraire beaucoup. Mais si l’on revient aux principes, on se détournera de penser que quelque objet beau soit jamais créé hors de l’action. Ainsi la méditation de l’artiste serait plutôt observation que rêverie, et encore mieux observation de ce qu’il a fait comme source et règle de ce qu’il va faire. Bref, la loi suprême est que l’on n’invente qu’en travaillant. Artisan d’abord.

Alain, Système des Beaux-Arts, 1920.

Nietzsche
L'art affirme
 ◉ ◉

Selon Nietzsche, l’art humanise le monde. Dans l’art, plus qu’en toute autre chose, l’homme s’affirme et jubile de cette affirmation. La laideur n’est prononcée que lorsque l’art se fait le porte-parole d’une diminution des forces vitales de l’espèce. Le beau mesure donc l’affirmation de la volonté de puissance.

19

Beau et laid. Rien n’est plus soumis à des conditions, disons plus borné que notre sens du beau. Qui voudrait le penser, abstraction faite du plaisir que l’homme prend à l’homme, perdrait immédiatement pied. Le « Beau en soi » n’est qu’un mot, même pas un concept. Dans le beau, l’homme se pose comme mesure de la perfection ; dans les cas les plus choisis, il s’y voue une adoration. Une espèce ne peut absolument pas faire autrement que de se dire oui de cette façon. Son instinct le plus rudimentaire, celui de la conservation et de l’enrichissement de soi, rayonne encore de telles sublimités. L’homme s’imagine que c’est le monde lui‑même qui est comble de beauté, il oublie que c’est lui qui en est la cause. C’est lui seul qui lui a offert cette beauté, beauté qui hélas ! n’est qu’humaine, trop humaine. [...] Au fond, l’homme voit son reflet dans les choses, il tient pour beau tout ce qui lui renvoie son image : le jugement « beau » n’est que la vanité de son espèce [...] Un léger soupçon pourrait en effet susurrer cette question à l’oreille du sceptique : le monde est‑il vraiment embelli du fait que l’homme le considère comme beau ? Il l’a humanisé : un point c’est tout. Mais rien, absolument rien, ne nous garantit que l’homme soit justement le modèle du beau. Qui sait de quoi il a l’air aux yeux d’un juge supérieur du goût ? Peut‑être hasardeux ? Peut‑être même divertissant ? Peut‑être un peu arbitraire ? [...]

20

 Rien n’est beau, seul l’homme est beau : sur cette naïveté repose toute esthétique, elle en est la vérité première. Ajoutons‑en tout de suite une seconde : rien n’est laid comme l’être humain qui dégénère, cela circonscrit le domaine du jugement esthétique. Énoncé en termes physiologiques, tout ce qui est laid affaiblit et trouble l’homme. Cela lui rappelle le déclin, le danger, l’impuissance ; effectivement, il y perd de sa force. On peut mesurer le laid au moyen d’un dynamomètre. Chaque fois que l’homme est accablé, c’est qu’il flaire la proximité de quelque chose de « laid ». Son sentiment de puissance, sa volonté de puissance, son courage, sa fierté tout cela diminue avec la laideur, et augmente avec la beauté [...] Dans un cas comme dans l’autre, nous tirons une conclusion : les prémisses en sont accumulées en formidable abondance dans l’instinct. La laideur est comprise comme un signe et un symptôme de dégénérescence : ce qui évoque le moins du monde la dégénérescence suscite en nous le jugement « laid ». Tout signe d’épuisement, de pesanteur, de vieillesse, de fatigue, toute espèce de contrainte, qu’il s’agisse de crampe ou de paralysie, surtout l’odeur, la couleur, la forme de la décomposition, de la putréfaction, quand ce serait au point de sa sublimation ultime en symbole, tout cela appelle la même réaction, le jugement de valeur « laid ». Alors c’est une haine qui explose : qui est alors l’objet de la haine de l’homme ? Eh bien, aucun doute n’est permis : c’est la décadence de son type1. Sa haine s’enracine au plus profond de l’instinct de l’espèce ; dans cette haine, il y a un frisson d’horreur, de la circonspection, de la profondeur, de la vision d’ensemble, c’est la haine la plus profonde qui soit. C’est d’elle que l’art tient sa profondeur [...].

Friedrich Nietzsche, Crépuscule des idoles, 1888, trad. E. Blondel, © Éditions Hatier, 2011.


Note de bas de page

1.
Épuisement de la vitalité de l’espèce humaine.

Descartes
Le beau a ses raisons
◉ ◉ ◉

Le sentiment du beau provient, pour Descartes, d’une appréciation de l’objet, et de ses proportions par exemple. Cette appréciation peut varier d’un sujet à l’autre, mais le beau est conforme à l’idée d’un consensus, à ce qui convient au plus grand nombre.

 Pour votre question, savoir si on peut établir la raison du beau, c’est tout de même que ce que vous demandiez auparavant, pourquoi un son est plus agréable que l’autre, sinon que le mot beau semble plus particulièrement se rapporter au sens de la vue. Mais généralement, ni le beau ni l’agréable ne signifient rien qu’un rapport de votre jugement à l’objet ; et parce que les jugements des hommes sont si différents, on ne peut dire que le beau ni l’agréable aient aucune mesure déterminée. Et je ne le saurais mieux expliquer, que j’ai fait autrefois, en ma Musique ; je mettrai ici les mêmes mots, parce que j’ai le livre entre les mains : « Entre les objets d’un sens, le plus agréable à l’esprit n’est pas celui qui est perçu avec le plus de facilité, ni celui qui est perçu avec le plus de difficulté. C’est celui dont la perception n’est pas assez facile pour combler l’inclination naturelle par laquelle les sens se portent vers leurs objets, et n’est pas assez difficile pour fatiguer le sens. » J’expliquais « ce qui est perçu facilement ou difficilement par le sens » comme, par exemple, les compartiments d’un parterre qui ne consisteront qu’en une ou deux sortes de figures, arrangées toujours de même façon, se comprendront bien plus aisément que s’il y en avait dix ou douze, et arrangés diversement ; mais ce n’est pas à dire qu’on puisse nommer absolument l’un plus beau que l’autre mais, selon la fantaisie des uns, celui de trois sortes de figures sera le plus beau, selon celle des autres, celui de quatre, ou de cinq, etc. Mais ce qui plaira à plus de gens, pourra être nommé simplement le plus beau, ce qui ne saurait être déterminé.

René Descartes, Lettre à Mersenne,1630.

Hegel
La manifestation sensible de l'idée
◉ ◉ ◉

La vérité est une idée, et en tant que telle elle, est abstraite et universelle. Cependant, dans l’œuvre d’art, elle se fait sensible et singulière. L’âme saisit alors dans sa vie individuelle et sensible l’accord des contraires qui s’opposent dans l’entendement.

 En disant donc que la beauté est idée, nous voulons dire par là que beauté et vérité sont une seule et même chose. Le beau, en effet, doit être vrai en soi. Mais, à y regarder de plus près, on constate une différence entre le beau et le vrai. L’idée, en effet, est vraie, parce qu’elle est pensée comme telle, en vertu de sa nature et au point de vue de son universalité. Ce qui s’offre alors à la pensée, ce n’est pas l’idée dans son existence sensible et extérieure, mais dans ce qu’elle a d’universel. Cependant, l’idée doit aussi se réaliser extérieurement et acquérir une existence définie, en tant qu’objectivité naturelle et spirituelle. Le vrai, comme tel, existe également, c’est‑à‑dire en s’extériorisant. Pour autant que, ainsi qu’extériorisé, il s’offre également à la conscience et que le concept reste inséparable de sa manifestation extérieure, l’idée n’est pas seulement vraie, mais elle est également belle. Le beau se définit ainsi comme la manifestation sensible de l’idée. [...]

 C’est pourquoi l’entendement est incapable d’appréhender la beauté, car l’entendement, au lieu de chercher à atteindre cette unité, maintient séparés et indépendants les uns des autres les divers éléments dont elle est formée. Etant donné que la réalité est autre chose que l’idéalité, que le sensible est autre chose que le concept, l’objectif autre chose que le subjectif, ces oppositions, d’après l’entendement, ne devraient pas être réunies ensemble. [...]

 C’est la subjectivité, l’âme, l’individualité qui forme le lien de cet accord et représente la force qui le maintient en vigueur.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthétique I, 1832, trad. S. Jankélévitch, © Flammarion, 2009.

Platon
Le poète est une chose ailée
 ◉ ◉

L’« enthousiasme » signifie ce qui habité par un Dieu (en — théos). Ainsi Platon parle‑t‑il de l’artiste en lui attribuant une muse, inspiratrice et don céleste, qui permet de créer. Tout est inspiration, l’artiste est un interprète des dieux.

 C’est ainsi que la Muse inspire elle-même les poètes, et, ceux‑ci transmettant l’inspiration à d’autres, il se forme une chaîne d’inspirés. Ce n’est pas en effet par art, mais par inspiration et suggestion divine que tous les grands poètes épiques composent tous ces beaux poèmes ; et les grands poètes lyriques de même. Comme les Corybantes1 ne dansent que lorsqu’ils sont hors d’eux-mêmes, ainsi les poètes lyriques ne sont pas en possession d’eux-mêmes quand ils composent ces beaux chants que l’on connaît ; mais quand une fois ils sont entrés dans le mouvement de la musique et du rythme, ils sont transportés et possédés comme les bacchantes2, qui puisent aux fleuves le lait et le miel sous l’influence de la possession, mais non quand elles sont de sang‑froid. C’est le même délire qui agit dans l’âme des poètes lyriques, comme ils l’avouent eux‑mêmes. Les poètes nous disent bien, en effet, qu’ils puisent à des sources de miel et butinent les poèmes qu’ils nous apportent dans les jardins et les vallons boisés des Muses, à la manière des abeilles, en voltigeant comme elles, et ils disent la vérité. Car le poète est chose légère, ailée, sacrée, et il ne peut créer avant de sentir l’inspiration, d’être hors de lui et de perdre l’usage de sa raison. Tant qu’il n a pas reçu ce don divin, tout homme est incapable de faire des vers et de rendre des oracles. Aussi, comme ce n’est point par art, mais par un don céleste qu’ils trouvent et disent tant de belles choses sur leur sujet, comme toi sur Homère, chacun d’eux ne peut réussir que dans le genre où la Muse le pousse [...] Dans les autres genres, chacun d’eux est médiocre, parce que ce n’est pas l’art, mais une force divine qui leur inspire leurs vers ; en effet, s’ils savaient traiter par art un sujet particulier, ils sauraient aussi traiter tous les autres. Et si le dieu leur ôte le sens et les prend pour ministres, comme il fait des prophètes et des devins inspirés, c’est pour que nous qui les écoutons sachions bien que ce n’est pas eux qui disent des choses si admirables, puisqu’ils sont hors de leur bon sens, mais que c’est le dieu même qui les dit et qui nous parle par leur bouche. Et la meilleure preuve de ce que j’avance est Tynnichos de Chalcis3, qui n’a jamais fait d’autre poème digne d’être retenu que le péan4 que tout le monde chante, le plus beau peut-être de tous les chants lyriques, une vraie trouvaille des Muses, comme il l’appelle lui‑même. Il me semble en effet que, précisément en la personne de ce poète, le dieu a voulu nous prouver, de manière à ne laisser aucun doute, que ces beaux poèmes ne sont ni humains ni faits par des hommes, mais divins et faits par des dieux, et que les poètes ne sont que les interprètes des dieux, puisqu’ils sont possédés, quel que soit le dieu particulier qui les possède.

Platon, Ion, IVe s. av. J.-C., trad. E. Chambry, © Flammarion, 1989.

Notes de bas de page

1.
Les Corybantes étaient des hommes en armure qui participaient aux fêtes de Dionysos (dieu du vin et de l’ivresse).
2.
Les Bacchantes étaient des femmes qui dansaient aux même fêtes, échevelées et enivrées, comme possédées.
3.
Tynnichos de Chalcis est un poète du VIe siècle av. J-.C., célébré par les grecs mais pour un seul poème.
4.
Le péan est un poème lyrique composé en action de grâce ou pour célébrer un triomphe.

Kandinsky
L'art rend meilleur
◉ ◉ ◉

Au-delà d’un simple souci de représentation, l’artiste doit retrouver la liberté d’une aventure spirituelle. Il a une mission : rendre l’homme meilleur, l’aider à vivre plus haut. L’artiste est ainsi un visionnaire qui doit « montrer la route ».

 Un grand, très grand, un petit bâtiment ou un bâtiment moyen, divisé en salles. Les murs de ces salles disparaissent sous des toiles petites, grandes ou moyennes. Souvent plusieurs milliers de toiles. Et sur ces toiles des morceaux de « nature » rendus au moyen de la couleur : animaux en pleine lumière ou à l’ombre, buvant, près de l’eau, couchés dans l’herbe ; à côté, une Crucifixion, peinte par un artiste qui ne croit pas au Christ ; des fleurs, des figures humaines assises, debout, marchant, souvent aussi nues […] Tout cela est soigneusement imprimé dans un livre : noms des artistes, titres des tableaux. Des gens tiennent ce livre à la main et vont d’un tableau à l’autre, feuilletant et lisant les noms. Puis ils s’en vont aussi pauvres ou aussi riches qu’en entrant, immédiatement absorbés par leurs préoccupations, qui n’ont rien à voir avec l’art. Chaque tableau contient mystérieusement toute une vie, avec ses souffrances, ses doutes, ses heures d’enthousiasme et de lumière.

 À quoi tend donc cette vie ? Vers qui l’âme angoissée de l’artiste se tourne‑t‑elle quand elle aussi participe à la création ? Que veut‑elle annoncer ? « Projeter la lumière dans les profondeurs du cœur humain, telle est la vocation de l’artiste », a écrit Schumann. Et Tolstoï : « Un peintre est un homme qui peut tout dessiner et tout peindre. »

 De ces deux définitions de l’activité de l’artiste, c’est, si l’on pense à l’exposition que nous venons d’évoquer, la seconde qu’il faut choisir. Avec plus ou moins d’habileté, de virtuosité, de brio, on a projeté sur la toile des objets formant une « peinture » plus ou moins fine ou grossière. C’est l’harmonisation de l’ensemble sur la toile qui fait l’œuvre d’art. On la regarde d’un œil froid et l’âme indifférente. Les âmes affamées s’en retournent affamées. […] L’homme qui pourrait parler à ses semblables n’a rien dit et celui qui eût pu entendre n’a rien entendu.

 Cet étouffement de toute résonance intérieure, qui est la vie des couleurs, cette dispersion inutile des forces de l’artiste, voilà « l’art pour l’art ». […]

 Cet art, qui ne renferme en soi-même aucun potentiel d’avenir et n’est ainsi que l’enfant de son époque, n’engendrera jamais le futur : c’est un art castré. […] La vie spirituelle, à laquelle l’art appartient également, et dont il est l’un des agents principaux, est un mouvement compliqué, mais certain et facilement simplifiable, vers l’avant et vers le haut. C’est le mouvement même de la connaissance, qui, quelque forme qu’il prenne, garde le même sens profond et le même but.

 Les causes de la nécessité qui nous contraint à nous mouvoir vers le haut et vers l’avant « à la sueur de notre front », à travers les peines, le mal et les tourments, restent inconnues. Lorsqu’une station est atteinte, et que la route est débarrassée de nombreuses pierres perfides, une main invisible vient méchamment y jeter de nouveaux blocs qui, parfois, recouvrent alors si complètement la voie qu’on ne la reconnaît plus.

 Immanquablement un homme surgit alors, l’un de nous, en tous points notre semblable, mais doué d’une mystérieuse puissance de « vision ».

 Il voit et montre la route. Il voudra parfois se débarrasser de ce don, qui, souvent, lui pèse comme une croix. Il ne le pourra pas. Malgré le mépris et la haine, il traîne à sa suite sur le chemin encombré, vers le haut, vers l’avant, le lourd chariot de l’Humanité.

 Souvent son moi corporel a depuis longtemps disparu lorsqu’on tente par tous les moyens de reproduire cette forme corporelle, plus grand que nature, en marbre, en fer, en bronze et en pierre. Comme si ce corporel avait une importance chez de tels martyrs, divins serviteurs des hommes, méprisant le corporel, seulement imbus du spirituel. Malgré tout, ce marbre est alors une preuve qu’une grande foule a maintenant atteint le niveau où se trouvait alors celui que l’on glorifie aujourd’hui. […]

 Notre peinture se trouve cependant aujourd’hui dans une autre situation ; son émancipation de sa dépendance directe de la « nature » n’en est qu’à ses débuts. Si, jusqu’à maintenant, la forme et la couleur ont déjà été employées comme agents intérieurs, c’était surtout inconsciemment.

 La subordination de la composition à une forme géométrique était déjà appliquée dans l’art ancien (par exemple l’art perse). La construction sur une base purement spirituelle est cependant un travail de longue haleine, qui commence relativement à l’aveuglette, au hasard. Il est alors nécessaire que l’artiste cultive non seulement ses yeux, mais également son âme, afin qu’elle soit capable de peser la couleur sur la balance et de n’être pas seulement active à la réception des impressions extérieures (et bien entendu çà et là intérieures), mais puisse également agir comme force déterminante au cours de la création de ses œuvres.

 Mais si nous commencions dès aujourd’hui à détruire totalement le lien qui nous attache à la nature, à nous orienter par la violence vers la libération, et à nous contenter exclusivement de la combinaison de la couleur pure et de la forme indépendante, nous créerions des œuvres qui seraient des ornements géométriques et qui ressembleraient, pour parler crûment, à des cravates ou à des tapis. La beauté de la couleur et de la forme (malgré les prétentions des purs esthètes et des naturalistes, qui visent surtout à la « beauté ») n’est pas un but suffisant en art.

 La peinture est un art et l’art dans son ensemble n’est pas une vaine création d’objets qui se perdent dans le vide, mais une puissance qui a un but et doit servir à l’évolution et à l’affinement de l’âme humaine […] Il est le langage qui parle à l’âme, dans la forme qui lui est propre, de choses qui sont le pain quotidien de l’âme et qu’elle ne peut recevoir que sous cette forme.

 Si l’art se dérobe devant cette tâche, ce vide ne pourra être comblé, car il n’existe pas d’autre puissance qui puisse remplacer l’art. Et toujours aux moments où l’âme humaine a une vie spirituelle plus forte, l’art revit, car l’âme et l’art agissent réciproquement l’un sur l’autre et se perfectionnent mutuellement. Et dans les périodes où l’âme est engourdie par des visions matérialistes, par l’incrédulité, et par les tendances purement utilitaires qui en découlent, dans les périodes où elle est négligée, l’opinion se répand que l’art « pur » n’existe pas pour des buts déterminés de l’homme, mais qu’il est sans but, que l’art n’est que pour l’art (l’art pour l’art).

 L’artiste doit alors essayer de redresser la situation en reconnaissant les devoirs qu’il a vis‑à‑vis de l’art et donc également de lui‑même et en ne se considérant pas comme le maître de la situation, mais comme serviteur d’idéaux supérieurs, avec des tâches précises, importantes et sacrées. Il lui faut s’éduquer, s’approfondir dans son âme, soigner et développer cette âme, afin que son talent extérieur ait quelque chose à habiller et ne soit pas, comme un gant perdu, la vaine et vide apparence d’une main inconnue.

L’artiste doit avoir quelque chose à dire, car sa tâche ne consiste pas à maîtriser la forme, mais à adapter cette forme au contenu.a […]

Est beau ce qui procède d’une nécessité intérieure de l’âme. Est beau ce qui est beau intérieurement.b

Maeterlink1, l’un des premiers pionniers, l’un des premiers utilisateurs de la composition spirituelle dans l’art d’aujourd’hui, dont procédera l’art de demain, disait : « Il n’est rien sur terre qui soit plus avide de beauté et qui s’embellisse plus facilement qu’une âme […] C’est pourquoi peu d’âmes, sur terre, résistent à la domination d’une âme qui se voue à la beauté. »

Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, 1912, trad. N. Debrand et B. du Crest, © Éditions Denoël, 1989.


Aide à la lecture

a.
On se sera rendu compte qu’il est ici question de l’éducation de l’âme et qu’il ne s’agit pas d’une nécessité d’introduire de force un contenu donné dans n’importe quelle œuvre ou d’habiller d’une forme artistique un contenu purement intellectuel ! Dans ce cas, il n’en découlerait qu’un travail cérébral sans vie. Nous l’avons déjà dit plus haut : l’œuvre d’art naît mystérieusement. Non, lorsque l’âme de l’artiste vit réellement, il n’est pas nécessaire de l’appuyer de pensées ou de théories. Elle trouve d’elle‑même quelque chose à dire qui, sur le moment, peut rester caché même à l’artiste. La voix intérieure de l’âme lui dit également quelle est la forme dont il a besoin et où la trouver (note de l’auteur).
b. Par ce beau il est évident que l’on n’entend pas la morale [...] mais tout ce qui, même sous une forme imperceptible, affine et enrichit l’âme (note de l’auteur).

Note de bas de page

1.
Maurice Maeterlink (1862‑1949) est un écrivain belge se rattachant au mouvement symboliste. Les quelques lignes citées sont extraites de De la beauté intérieure.

Schopenhauer
La musique, expression de la quintessence de la vie
◉ ◉ ◉

Selon Schopenhauer, la musique doit recevoir un statut particulier. Elle va au delà du monde phénoménal, et n’est pas comme les autres arts, inspirée par les idées. La musique est « connaissance directe des idées », expression métaphysique du monde.

 La musique n’a avec ces phénomènes qu’un rapport indirect, car elle n’exprime jamais le phénomène, mais l’essence intime, le dedans du phénomène, la volonté même. Elle n’exprime pas telle ou telle joie, telle ou telle affliction, telle ou telle douleur, effroi, enchantement, gaieté ou calme d’esprit. Elle peint la joie même, l’affliction même, et tous ces autres sentiments pour ainsi dire abstraitement. Elle nous donne leur essence sans aucun accessoire, et, par conséquent aussi, sans leurs motifs. Et pourtant, nous la comprenons très bien, quoiqu’elle ne soit qu’une subtile quintessence. De là vient que l’imagination est si facilement éveillée par la musique. Notre fantaisie cherche à donner une figure à ce monde d’esprits, invisible et pourtant si animé, si remuant, qui nous parle directement ; elle s’efforce de lui donner chair et os, c’est‑à‑dire de l’incarner dans un paradigme analogue, tiré du monde réel. Telle est l’origine du chant avec paroles et de l’opéra ; on voit par là que les paroles du chant et le libretto de l’opéra ne doivent jamais oublier leur subordination pour s’emparer du premier rang, ce qui transformerait la musique en un simple moyen d’expression ; il y aurait là une énorme sottise et une absurdité. La musique, en effet, n’exprime de la vie et de ses événements que la quintessence ; elle est le plus souvent indifférente à toutes les variations qui s’y peuvent présenter. Cette généralité, conciliée avec une rigoureuse précision, est la propriété exclusive de la musique ; c’est là ce qui lui donne une si haute valeur et en fait le remède de tous nos maux. Par suite, si la musique s’efforçait trop de s’accommoder aux paroles, de se prêter aux événements, elle aurait la prétention de parler un langage qui ne lui appartient pas. [...] De ces considérations il résulte que nous pouvons regarder le monde phénoménal ou nature, d’une part, et la musique, de l’autre, comme deux expressions différentes d’une même chose qui forme l’unique intermédiaire de leur analogie et que par suite il est indispensable de connaître, si l’on veut saisir cette analogie. La musique, considérée comme expression du monde, est donc au plus haut point un langage universel qui est à la généralité des concepts à peu près ce que les concepts sont eux‑mêmes aux choses particulières. Mais la généralité de la musique ne ressemble en rien à la généralité creuse de l’abstraction ; elle est d’une tout autre nature ; elle s’allie à une précision et à une clarté absolues. Elle ressemble en cela aux figures géométriques et aux nombres ; ceux‑ci, en effet, ont beau être les formes générales de tous les objets possibles de l’expérience, applicables a priori à toute chose ; ils n’en sont pas moins nullement abstraits, mais au contraire intuitifs et parfaitement déterminés. Toutes les aspirations de la volonté, tout ce qui la stimule, toutes ses manifestations possibles, tout ce qui agite notre cœur, tout ce que la raison range sous le concept vaste et négatif de « sentiment », peut être exprimé par les innombrables mélodies possibles ; malgré tout, il n’y aura jamais là que la généralité de la forme pure, la matière en sera absente ; cette expression sera fournie toujours quant à la chose en soi, non quant au phénomène ; elle donnera en quelque sorte l’âme sans le corps. Ce rapport étroit entre la musique et l’être vrai des choses nous explique le fait suivant : si, en présence d’un spectacle quelconque, d’une action, d’un événement, de quelque circonstance, nous percevons les sons d’une musique appropriée, cette musique semble nous en révéler le sens le plus profond, nous en donner l’illustration la plus exacte et la plus claire. Ce même rapport explique également cet autre fait : pendant que nous sommes tout occupés à écouter l’exécution d’une symphonie, il nous semble voir défiler devant nous tous les événements possibles de la vie et du monde ; pourtant, si nous y réfléchissons, nous ne pouvons découvrir aucune analogie entre les airs exécutés et nos visions. Car, nous l’avons dit, ce qui distingue la musique des autres arts, c’est qu’elle n’est pas une reproduction du phénomène ou, pour mieux dire, de l’objectité adéquate de la volonté ; elle exprime ce qu’il y a de métaphysique dans le monde physique, la chose en soi de chaque phénomène. En conséquence, le monde pourrait être appelé une incarnation de la musique tout aussi bien qu’une incarnation de la volonté ; nous comprenons désormais comment il se fait que la musique donne directement à tout tableau, à toute scène de la vie ou du monde réel, un sens plus élevé ; elle le donne, il est vrai, d’autant plus sûrement que la mélodie elle‑même est plus analogue au sens intime du phénomène présent.

Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, 1818, trad A. Burdeau.

Freud
Art et sublimation
◉ ◉ ◉

Selon Freud, l’artiste est capable de sublimation. Elle consiste dans un double mouvement. D’abord il est capable d’incarner ses rêves éveillés en formes socialement acceptables, ensuite il modèle les matériaux pour leur donner la forme exacte de sa satisfaction fantasmée. L’œuvre d’art est ainsi une consolation pour les autres hommes.

 Il existe notamment un chemin de retour qui conduit de la fantaisie à la réalité : c’est l’art. L’artiste est en même temps un introverti qui frise la névrose. Animé d’impulsions et de tendances extrêmement fortes, il voudrait conquérir honneurs, puissance, richesses, gloire et amour des femmes. Mais les moyens lui manquent de se procurer ces satisfactions. C’est pourquoi, comme tout homme insatisfait, il se détourne de la réalité et concentre tout son intérêt, et aussi sa libido, sur les désirs créés par sa vie imaginative, ce qui peut le conduire facilement à la névrose. Il faut beaucoup de circonstances favorables pour que son développement n’aboutisse pas à ce résultat ; et l’on sait combien sont nombreux les artistes qui souffrent d’un arrêt partiel de leur activité par suite de névroses. Il est possible que leur constitution comporte une grande aptitude à la sublimation et une certaine faiblesse à effectuer des refoulements susceptibles de décider du conflit. Et voici comment l’artiste retrouve le chemin de la réalité. Je n’ai pas besoin de vous dire qu’il n’est pas le seul à vivre d’une vie imaginative. Le domaine intermédiaire de la fantaisie jouit de la faveur générale de l’humanité, et tous ceux qui sont privés de quelque chose y viennent chercher compensation et consolation. Mais les profanes ne retirent des sources de la fantaisie qu’un plaisir limité. Le caractère implacable de leurs refoulements les oblige à se contenter des rares rêves éveillés dont il faut encore qu’ils se rendent conscients. Mais le véritable artiste peut davantage. Il sait d’abord donner à ses rêves éveillés une forme telle qu’ils perdent tout caractère personnel susceptible de rebuter les étrangers et deviennent une source de jouissance pour les autres. Il sait également les embellir de façon à dissimuler complètement leur origine suspecte. Il possède en outre le pouvoir mystérieux de modeler des matériaux donnés jusqu’à en faire l’image fidèle de la représentation existant dans sa fantaisie et de rattacher à cette représentation de sa fantaisie inconsciente une somme de plaisir suffisante pour masquer ou supprimer, provisoirement du moins, les refoulements. Lorsqu’il a réussi à réaliser tout cela, il procure à d’autres le moyen de puiser à nouveau soulagement et consolation dans les sources de jouissances, devenues inaccessibles, de leur propre inconscient ; il s’attire leur reconnaissance et leur admiration et a finalement conquis par sa fantaisie ce qui auparavant n’avait existé que dans sa fantaisie : honneurs, puissance et amour des femmes.

Sigmund Freud, Introduction à la psychanalyse, 1916, trad. S. Jankélévitch, © Éditions Payot, 1922.

Giacometti
Pourquoi créer de l'art ?
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L’acte créateur est difficile à expliquer pour le sculpteur Giacometti. S’il n’est pas qu’une tentation de copie de la réalité, il peut être une introspection, une forme de réflexion sur l’acte créateur lui‑même. L’artiste explore le réel en en proposant une lecture incarnée dans l’œuvre.

 Vous me demandez quelles sont mes intentions artistiques concernant l’imagerie humaine. Je ne sais pas très bien comment répondre à votre question. Depuis toujours la sculpture la peinture ou le dessin étaient pour moi des moyens pour me rendre compte de ma vision du monde extérieur et surtout du visage et de l’ensemble de l’être humain ou, plus simplement dit, de mes semblables et surtout de ceux qui me sont les plus proches pour un motif ou l’autre. La réalité n’a jamais été pour moi un prétexte pour faire des œuvres d’art, mais l’art un moyen nécessaire pour me rendre un peu mieux compte de ce que je vois. J’ai donc une position tout à fait traditionnelle dans ma conception de l’Art. Cela dit, je sais qu’il m’est tout à fait impossible de modeler, peindre ou dessiner une tête, par exemple, telle que je la vois et pourtant c’est la seule chose que j’essaie de faire. Tout ce que je pourrai faire ne sera jamais qu’une pâle image de ce que je vois et ma réussite sera toujours en dessous de mon échec ou peut‑être la réussite toujours égale à l’échec. Je ne sais pas si je travaille pour faire quelque chose ou pour savoir pourquoi je ne peux pas faire ce que je voudrais. Peut‑être tout cela n’est qu’une manie dont j’ignore les causes ou une compensation pour une déficience quelque part. En tout cas je m’aperçois maintenant que votre question est beaucoup trop vaste ou trop générale pour que je puisse y répondre d’une manière précise. Par cette simple question vous mettez tout en cause alors comment y répondre ?

Alberto Giacometti, Écrits, Éditions Hermann, 1990.

Arendt
L'œuvre d'art est hors du temps
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Contrairement aux produits techniques, les œuvres d’art sont conservées et n’ont pas pour vocation d’être usées. Elles échappent au temps, et la culture place en elles un espoir de durabilité.

 Toutes choses, objet d’usage, produit de consommation, ou œuvre d’art, possède une forme à travers laquelle elle apparaît ; et c’est seulement dans la mesure où quelque chose a une forme qu’on peut la dire chose. Parmi les choses qu’on ne rencontre pas dans la nature, mais seulement dans le monde fabriqué par l’homme, on distingue entre objets d’usage et œuvre d’art ; tous deux possèdent une certaine permanence qui va de la durée ordinaire à une immortalité potentielle dans le cas de l’œuvre d’art. En tant que telles elles se distinguent d’une part des produits de la consommation, dont la durée au monde excède à peine le temps nécessaire à les préparer, et, d’autre part, des produits de l’action comme les événements, les actes et les mots, tous en eux-mêmes si transitoires qu’ils survivraient à peine à l’heure ou au jour où ils appartiennent au monde, s’ils n’étaient conservés par la mémoire de l’homme, qui tisse en récits et puis par ses facultés de fabrication. Du point de vue de la durée pure, les œuvres d’art sont clairement supérieures à toutes les autres choses : comme elles durent plus longtemps au monde que n’importe quoi d’autre, elles sont les plus mondaines1 des choses. Davantage, elles sont les seules choses à n’avoir aucune fonction dans le processus vital de la société : à proprement parler, elles ne sont pas fabriquées pour les hommes, mais pour le monde, qui est destiné à survivre à la vie limitée des mortels, au va‑et‑vient des générations. Non seulement elles ne sont pas consommées, ni usées comme des objets d’usages : mais elles sont délibérément écartées des procès de consommation et d’utilisation, et isolées loin de la sphère des nécessités de la vie humaine.

Hannah Arendt, La Crise de la culture, 1961, trad. P. Lévy, © Éditions Gallimard, 1989.


Note de bas de page

1.
Au sens où elles appartiennent au monde.
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